Анализ главы: Действие. Предлогаемые обстоятельства. По книге К.С. Станистславский Работа актёра над собой

Анализ главы: Действие. Предлогаемые обстоятельства. По книге К.С. Станистславский Работа актёра над собой
Искусство и культура
курсовая
24
СПБГИК
2019
RUB 1500
1500р.

Нажмите, чтобы зарегистрироваться. Работа будет добавлена в личный кабинет.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Теоретические аспекты анализа главы «Действия» 5
1.1. Простые физические действия 5
1.2. Физические и элементарно – психологические действия 10
2. Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача. 12
2.1. Сверхзадача, как стремление к действию 13
2.2. Реальное ощущение жизни пьесы и роли 14
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 24

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность заключается в том, что для создания живого типичного образа на сцене актеру недостаточно знать законы своего искусства, обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластичностью, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней художественной техники. Он должен уметь использовать эти законы на сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы художника в процессе создания роли - то есть собственный определенный метод сценической работы.
В вопросах метода творчества, как ни в какой другой области, педантизм вреден и что любая попытка канонизировать сценическую технику, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Стремясь установить художественную истину на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко радикально пересматривают устоявшийся метод работы в старом театре.
В такой характерной для театра XIX века фигуре режиссера-divorcer, они выдвигают новый тип режиссера - режиссера-постановщика, главного истолкователя идейного содержания произведения, который способен поставить индивидуальное творчество актера в зависимости от общих целей производства.
Фантазия режиссера Станиславского была отточена в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, которые поражали зрителя предельной жизненной достоверностью и помогали актеру почувствовать атмосферу жизни, изображенную на сцене. С этой же целью он создал разнообразный, тонкий спектр звуковых и световых эффектов, ввел в игру множество характерных бытовых деталей.
1. Теоретические аспекты анализа главы «Действия»
1.1. Простые физические действия
«Работа актера над собой» - это дневник вымышленного студента по имени Костя на первом году обучения в системе Станиславского . Костя и его сокурсники практически не имеют опыта в актерском мастерстве. Когда они проходят через класс, торцов, их учитель и театральный режиссер обращается ко многим предположениям, которые они сформировали, которые не совпадают с "системой". Станиславский связывает свое послание с примерами. Он утверждает, что его система-не особый метод, а систематический анализ "естественного" порядка театральной правды.[1]
Описываемая им система является средством как овладения актерским мастерством, так и стимулирования индивидуального творчества и воображения актера . Это повлияло на большинство спектаклей, которые мы видим на сцене или экране .
Книга автобиографична и имеет дело со многими различными областями актерского мастерства, включая действие, воображение, концентрацию внимания, расслабление мышц, единиц и целей, веру и чувство истины, эмоциональную память, общение, адаптацию, внутренние движущие силы, непрерывную линию, внутреннее творческое состояние, сверхобъективный и подсознательный ум. Торцов, режиссер, очень подробно объясняет все эти виды искусства и тем самым превращает актера в своего рода учебник.
Книга начинается, когда Костя и его сокурсники ждут своего первого урока у директора. Они взволнованы и взволнованы перспективой встречи, и удивлены, когда он говорит им, что их первое упражнение состоит в том, чтобы поставить несколько сцен из игры. Костя и двое его друзей исполняют сцены из "Отелло", главную роль играет Костя. Потом режиссер рассказывает им об их ошибках.
Пусть тело начнет действовать тогда, когда его уже невозможно сдерживать и когда, следуя за глазами, мимикой, тело чувствует глубокую внутреннюю сущность чувства и внутреннюю задачу, которую оно испытывает, и в нем, конечно, невольно рождается инстинктивная, естественная потребность исполнить желание и желание своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать.
"Нужно вытеснить плохое хорошим, то есть не запретить, а пленить тело работой над прекрасным внешним художественным отождествлением чувства".[3]
Как только все основные, наиболее чувствительные средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, вы сможете обратиться за помощью к голосу, звуку, словам, интонации, речи. И нет необходимости в насилии. Пусть в первый раз задания по счету передаются своими словами. Для этого необходимо провести ряд соответствующих исследований по выявлению глаз, мимики, голосовых заданий ролевой оценки.
Драматургу с его лирикой, поскольку он талантлив, в конце концов понадобится художник. Художник поймет, что лучшая словесная форма, чем та, которую поэт приготовил для выражения волевой партитуры и внутреннего опыта художника,-последняя не может быть создана. Поэтому, если роль переживается по линии, указанной поэтом, художнику легче и удобнее определить свой опыт и партитуру роли с помощью слов и голоса.
Он должен научиться правильно произносить текст роли, то есть голос, интонацию, идентифицировать созданную вместе с поэтом партитуру роли. Между тем, каждое слово на сцене должно быть значительным, важным и необходимым. Лишнее слово-пустой звук, который необходимо выбросить из текста как мусор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и затрудняет ее переживания. Но перенос сознательного, определенного, конкретного, частного, осязаемого, материального слова становится необходимым. Более того, она необходима для передачи мыслей, идей, требующих передачи частностей и конкретного. Напряжение голоса портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.
Тело, весь физический аппарат художника обязательно должны быть также постоянно в неразрывной связи, в рабском подчинении его души и творческой воли. Механическая привычка действовать на тело и мышцы чрезвычайно сильна, упряма и глупа. Для того чтобы подчинить физический аппарат художника с его грубыми мышцами нежному чувству, необходимо сначала сплести целую сложную и крепкую нить душевных ощущений, чувств, переживаний самого художника, приспособленных к роли и подобных ей.[8]
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абалкин Н.А. Система Станиславского и советский театр / Н. А. Абалкин - 2 изд., М.: 1954. – 39 с.
2. Грачева, Лариса Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью / Лариса Грачева. - М.: АСТ, 2011. - 364 c.
3. Станиславский К. С. Актерский тренинг. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский. - Москва: ACT, 2009. – 87 с.
4. Станиславский К. С. Актерский тренинг. Работа актера над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / К. С. Станиславский. - Москва: ACT, 2009. – 62 с.
5. Станиславский К. С. Актерский тренинг. Учебник актерского мастерства / К. С. Станиславский. - Москва: ACT, 2009. – 39 с.
6. Станиславский К. С. Искусство представления / К. С. Станиславский. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010. – 73 с.
7. Станиславский, К. К. Работа актера над ролью / К.К. Станиславский. - М.: Нобель Пресс, 2015. - 423 c.
8. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. М. А. Чехов. О технике актера / К.С. Станиславский, М.А. Чехов. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013. - 496 c.
9. Станиславский, К.С. Константин Станиславский. Работа актера над собой. Части 1 и 2. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. - М.: Эксмо, 2017. - 674 c.